Beiträge von Phonomax

Lieber Stefan,

herzlichen Dank für die freundliche Anerkennung für mein Interesse an der Geschichte meines Berufs, das mich lebenslang begleitet(e) und von dem ich bis heute nicht lassen kann. Nichtsdestoweniger erfuhr ich mit meinen daher zwangsläufig etwas universelleren Sichten auf die Untiefen (?) des Berufs nicht nur Anerkennung, sondern (und gerade) bei neuzeitlichen Liebhabern auch allerhand Gegenwind, weil man mir als Altanalogem, aber gerade deshalb digitalem Pionier meine Aussagen nicht abnahm, ja, sie als "überflüssig" apostrophierte. Gleich vielen Kollegen (darunter ist auch Eberhard Sengpiel) überlege ich mir deshalb sehr genau, wann und wo ich noch schreibe.

Im Nachbarthread zur LP 'als Maß aller Dinge' war ich fast soweit, hätte da aber sicher einen mittleren Volksaufstand ausgelöst, wenn ich mich zu Nyquist, Musik (ich bin klassischer Musiker) und menschlichem Hören ("Psychoakustik" ist die naturwissenschaftlich tadellos beschreibbare Auswertung akustischer Phänomene durch das menschliche Gehör) sowie den Möglichkeiten aller Wandlungs- bzw. Bearbeitungseinheiten einer Medienkette geäußert hätte. Ich habe mich mit alledem beruflich detailliertest beschäftigen müssen und in der ersten Hälfte meines Berufslebens über Jahre unter den Engpässen der LP regelrecht gelitten, weil ich in meinem Geschäftsmodell kein halbes Dutzend Überspielungen Band->Folie mit Anpressungen finanzieren konnte, ohne mein Salär ernsthaft zu gefährden. Man weiß infolgedessen, was warum wie gespielt wird.
Die CD Joop Sinjous war für mich daher eine Offenbarung; und ich weiß warum. Dass ich da zwischen Wuttke und Besimo, Zwicky und Mathys, Wöhr und Dickreiter nicht allein bin, brauche ich eigentlich nicht zu betonen.

Ich bitte um Vergebung....

Hans-Joachim

Lieber Gerald,

auf der Schallplatte nimmt die Rillengeschwindigkeit zum Innenraum hin auf etwa die Hälfte der äußersten Rille ab (konstante Drehzahl, aber abnehmender Rillenradius). Das heißt, die Schnelle reduziert sich, die Dimensionen des Schnittes einer gegebenen Frequenz nehmen im gleichen Maße ab, die Ansprüche an die Abtastgeometrie aber deutlich zu. Klemmeffekt und und andere prinzipbedingte Abttaststörungen wachsen an.

Klassische Musik insbesondere seit der Romantik und der 'Fetischisierung des Radaus' geht aber nun 'mal von "dynamischen Steigerungen" aus, deren Ziel oft genug im Schlussakkord in Gestalt des vom Tonmeister gezielt gestalteten Maximalpegels erreicht wird, wenn die Platte namentlich in stereofoner Ausprägung am Ende ihrer Möglichkeiten ist. Es böte sich daher als Ausweg an, den Schnitt bei moderaten Pegeln dort zu beginnen, wo das von der Schallplatte aufgrund ihrer spezifischen Probleme beherrscht wird (innen) und gelangt damit dort zu den Spitzenpegeln, wo sie das ebenfalls verdaut: Außen.
Das zumindest war unverkennbar die Idee, die mein Kollege und Freund Andreas Spreer mit seinem Plattenschnitt von Ravels "Bolero" verfolgte.

Andreas ist aber keineswegs der erste, der mit solchen Platten in die Audiogeschichte eintritt, was uns zu einem anderen Grund für den Schnitt von innen nach außen führt:
Die Reichsrundfunkgesellschaft, die vor der Tauglichkeit des Magnetbandes (Hf-Vormagnetisierung; das bahnte sich GENAU HEUTE vor 73 Jahren an, was Walter Weber in seinem erhaltenen dienstlichen Tagebuch vermerkt) natürlich ausschließlich auf Platten und Matrizen speicherte bzw. speichern musste, schnitt auch fast grundsätzlich von innen nach außen. Dies jedoch nicht aus mechnaisch-akustischen Gründen, sondern aus Gründen der Betriebszuverlässigkeit bei der Wiedergabe. Beim Aufsetzen des Armes war ein Vorbeisetzen Armes an der Platte bei Moduationsbeginn innen nicht möglich.

Dir ist vielleicht bekannt, dass die RRG lange vor dem Magnetband "Opernabende" im Programm hatte, die ganze Akte von Opern mit institutsüblichen, plattenförmigen Speichern (Schellack 78 UpM, von innen nach außen geschnitten, Laufzeit je bespielter Plattenseite ca. 3'30") bestritt, die aufgrund des lückenlosen Ablaufes zu den logistischen und handwerklichen Meisterleistungen der Sendetontechniker der damaligen Zeit gehörten: Die Platten überlappten um etwa 30 s, die dem Techniker daher blieben, um Synchronlauf zwischen den beiden Plattenlaufwerken herzustellen und an geeigneter Stelle von der auslaufenden auf die anlaufende Platte umzublenden. Dafür hörte er das eine Signal aus dem im Studio vorhandenen Kontrolllautsprecher und das andere aus einem lose aufgesetzten Kopfhörer des bekannten 'Funkertyps'. Soweit meine Unterlagen und mein Wissen nicht trügen (ich habe noch Zeitzeugen befragt), gab es damals keine dynamischen Kopfhörer. Dennoch bekamen die Leute das gebacken, was nun bei der störungsträchtigen Amplitudenmodulation und der entsprechenden Frequenzbandbreite (3 bis 4 kHz) leichter möglich war als bei Frequenzmodulation, Stereofonie und 15 kHz.

Hans-Joachim

Lieber Frank,

die oben von André gegebenen Informationen treffen nicht vollständig zu, denn die "Entzerrung" greift sehr wohl und in entscheidendem Maße auch in die Aufnahme ein. Das magnetische Aufzeichnungsverfahren kann prinzip- (also physikalisch) bedingt auf dem Informationsträger nicht frequenzlinear sein, weil bereits das Induktionsgesetz, aber auch weitere, dieses überlagernde Vorgänge beim Aufzeichnungs- und Wiedergabevorgang eben nicht frequenzlinear sein können. So hängt beispielsweise die Induktionsspannung U vom Quotienten Flussänderung/Zeitänderung ab. Die Flussänderung auf dem Band folgt unmittelbar den Frequenzänderungen des aufzuzeichnenden Signals, während die Zeitänderung konstant ist (wir beziehen die Frequenz f=1/T auf eine einzelne Sekunde). Damit ist der Pegelwert bei 1000 Hz theoretisch zehnmal so hoch wie bei 100 Hz. Den sich dabei ergebenden Frequenzgang nennt man Omegagang.

Das muss man nun durch geeignete Maßnahmen aufnahme- und wiedergabeseitig so sinnvoll kompensieren, dass vom System am Ende 'über alles' neben einer anständigen Betriebsdynamik (Geräuschspannungsabstand) eben auch ein linearer Frequenzgang herauskommt. Die dabei zu bewältigenden Probleme werden umso ernster, je weiter die Bandgeschwindigkeit abgesenkt wird.

Man versucht nun bei der Aufnahme die Höhen (teilweise auch die Tiefen) bis an Grenzen anzuheben, die durch die physikalisch gesetzten Eigenschaften des Magnetbandes (und der Bandgeschwindigkeit) gegeben sind. Den dabei auf dem Band erzielbaren nichtlinearen (!) aber genormten Frequenzgang kompensiert man dann in geeigneter Weise so, dass bei Wiedergabe seine Linearität gewährleistet werden kann.

Wenn du ein Band mit 120 µs bespielst, so wird auf dem Band eine Magnetisierung erzeugt, die im Höhenbereich einer Kurve folgt, die durch die Zeitkonstante eines RC-GLiedes einer Zeitkonstante von 120 µs beschrieben wird (-3 dB-Punkt im Vergleich zu 1 kHz etwa bei 2 kHz; 8 kHz mit -14 dB). Bei 70 µs wird nach einer Frequenzkurve aufgenommen, die bei 2 kHz etwa bei -1,5 dB unter dem 1 kHz-Pegel und bei 8 kHz bei -10,5 dB liegt. Das Band wird also bei 70 µs mit einem höheren Höhenpegel ausgesteuert. Dies ist aufgrund der physikalischen Eigenschaften des Chrombandes möglich. Diese höhere Aussteuerung muss man aber wiedergabeseitig korrigieren, damit der Frequenzgang des Gesamtsystems linear bleibt. Das heißt wiederum, dass wiedergabeseitig bei 70µs im Höhenbereich stärker abgesenkt wird, werden muss bzw. werden kann, womit auch das Band- und Systemrauschen reduziert wird. Hörst du eine solche 70 µs-Aufnahme mit einer Wiedergabe-Entzerrung für 120µs-Aufnahmen (also einer wiedergabeseitig schwächeren Höhenabsenkung) ab, erhältst du bei 2 kHz (das ist musikalisch etwa der Ton c4) eine Höhenanhebung von 1,5 dB und bei 8 kHz (musikalisch c6) von 3,5 dB. Das interpretiert dein Ohr als Erhöhung der "Transparenz", also des vom Medium suggerierten Klarheitsmaßes.

Literatur gibt es dazu; sie wurde von mir viele Male an verschiedenen Stellen mitgeteilt, ohne dass daraus das notwendige Interesse erwachsen wäre, z. B.:

Peter van Bommel, Die Entzerrung in der magnetischen Schallaufzeichnung. Leverkusen ²1973.

Zudem teilt einer 'unserer' Altmeister, nämlich Johannes Webers, den ich -trotz auch meines schon vergerückten Alters- unter meine väterlichen Freunde rechnen darf, zumindest in den früheren Auflagen seiner Bibel "Tonstudiotechnik" im Rahmen der grundlegenden Behandlung des analogen Magnetaufzeichnungsverfahrens eine interessante Grafik mit, die eindrucksvoll zeigt, wie wichtig das Engagement des Hf-Magnetofonvaters Walter Weber (+ 18. Juli 1944) für eine vernünftige Entzerrung des Magnetaufzeichnungsverfahrens schon von Anfang an war. Hätte er hier nicht die (für ihn allerdings typischen,) sinnvollen Wege gewiesen, wäre es mit dem analogen Magnetaufzeichnungsverfahren ab 1940/1941 wohl nichts geworden, was der Geschichte des Magnetofons nach Braunmühl & Weber entsprochen hätte, die zumindest ich über 50 Jahre bewusst miterlebt habe.

Zu den genannten Titeln bzw. Grafiken und fürs detaillierte Nachfragen, lade ich dich ein, bei mir im persönliches Mail vorstellig zu werden. Meine Mailadresse ist nicht grundlos szenenweit verbreitet.

Hans-Joachim

Genau dies,
dein Postulat der Abhängigkeit eines (medialen) Raumeindrucks vom stereofonen Verfahren der Aufnahme,

lieber Detlef,

ist absolut korrekt und wurde von mir deshalb oben (Posts 228 und 232) neben allgemeinen Hinweisen bereits als Grundlage der Raumsuggestion auf vornehmlich zweikanaligen Tonträgern angesprochen, beschrieben und mit Belegen versehen. Ich verwies auf zwei aus meiner Feder stammende Texte zur Sache im Net (ein dritter Text steht hier:

http://forum.studerundrevox.de…t=R%C3%A4umlichkeit#p4372

) und erinnerte daran, dass das in der Diskussion stehende Phänomen von Martin Fouqué und Horst Redlich, deren Beiträge zur Entwicklung der stereofonen Schallplatte diejenigen aller hier versammelten Sachverständigen um Längen übertrifft, bereits 1961 im interessierenden, engeren Sinne zutreffend behandelt wurde.
Bis heute habe ich aus Forenzirkeln keine einzige Anfrage zum besagten Aufsatz von Redlich/Fouqué erhalten, keine dazu, ob, wo und was man denn zum Thema im Kraak-Fasold nachlesen könne und ob denn nicht vielleicht (neben den genannten Herren) auch

Hoeg, Wolfgang und Gerhard Steinke, Stereofonie-Grundlagen. Berlin (Ost) 1972.
Hoeg, Wolfgang und Klaus Wagner, Stereofonie-Aufnahmetechnik. Berlin (Ost) 1970.

etwas zum Thema zu lesen wäre.

Sie könnte man als Altanaloge auch noch persönlich um Auskunft angehen, einmal abgesehen davon, dass ihre Rolle in der neueren Geschichte der Stereofonie bis in die Vielkanaligkeit hinein (!) nicht gerade von Pappe ist.
Stattdessen wird hier zwischen fast 600 Beiträgen und 13600 Thread-Aufrufen nahezu ausnahmslos ein Aufguss ausgeschenkt, der mich am aufrichtigen Bedürfnis der versammelten "Kenner und Liebhaber" zweifeln lässt, man sei tatsächlich am Durchblick durch die "Grundlagen" des Hobbys interessiert.

Hans-Joachim

Liebe Leser,

nachdem hierzuforen die Aussagen jemandes, der sein Leben lang mit den Prinzipien und praktischen Realisationen von Tonaufnahmen befasst war, zur Frage des bei der LP über mechanisch elektrische Wege erfolgenden Transportes einer psychoakustischen Raumsuggestion an den Hörer letztlich ohne fachliche Grundlage nicht akzeptiert wurden, nur noch ein kleiner Hinweis.
Die hier (Forum der klassischen LP) hoffentlich bekannten, weil überaus renommierten Teldec-Leute Horst Redlich (der aber mit dem, was als Ingenieur hinter ihm lag, nie mehr etwas zu tun haben wollte!) und Martin Fouqué verfassten schon 1961, also in den ersten Jahren der Stereo-LP, einen Aufsatz zum Thema Rauminformation und Schallplatte, in dem mit den damaligen Mitteln (!) das Thema aufbereitet wird:

Martin Fouqué und Horst Redlich, Über die Rauminformation in der Stereophonie. Gedanken zu einer neuen Aufnahmepraxis für Schallplatten, in: Funktechnik 18 (1961), Seite 596-597.

Man hat -aus besten Gründen- zwar ein abweichendes Anliegen, die Grundprinzipien werden aber eindeutig benannt.

Ansonsten würde es mich herzlich freuen, wenn diejenigen, die mit Urteilen über Aufnahmetechniken nicht hinter dem Berg halten, sich zunächst mit deren Grundlagen in Raum, Gehör, Musik und Technik jenseits der Prämisse "Aufstellung eines (1) Mikrofones und fertig" beschäftigen würden. Das, was hier an Mutmaßungen geäußert wurde, zielt über weitere Strecken deutlicher an dem vorbei, was ist und sein muss, damit überhaupt 'etwas' in Richtung eines anhörbaren Ergebnisses funktioniert. Professionelle Arbeit definiert sich -nach meinem Dafürhalten- durch die Planbarkeit des hochwertigen Ergebnisses, also durch das systematische Tilgen zufälliger Einflüsse, die durch Basteln und Herumprobieren aber zum Prinzip erhoben würden. Dies ist/wäre in Produktionsumgebungen, die schnell eine Hundertschaft von Personen beschäftigen, schlicht nicht zu rechtfertigen, weshalb man vom 'Profi' erwarten darf, dass er weiß, welcher Mittel er sich wann, wie und warum bedient. Zumal er sie und den Umgang mit ihnen dank der Forschungen vieler Zuträger in den letzten 200 Jahren erlernen kann.

Hans-Joachim

Zu den aufgekommenen Fragen antworte ich in einem fortlaufenden Text, der an diversen Stellen bricht. Alles hängt aber mit allem zusammen, würde ich weiter in die Tiefe gehen, nähmen die bereits endlosen Zeilen Dissertationsgrößenordnung an.

Literatur nenne ich auf Nachfrage für die einzelnen Segmente gerne. Nachdem nach dem Vehikel der Raumwahrnehmung gefragt war, geht meine Antwort nun leider nicht ohne Rekurs auf technisch-physikalisch-musikalische Phänomene ab. Auch ohne meine Beteiligung hatte der thread schon acht Seiten gefüllt, ohne dass irgendetwas geklärt worden wäre.

Meine beiden per Link zitierten Texte in anderen Foren legen dar, dass das menschliche Gehör zur Abschätzung einer erlebten räumlichen Tiefe als Teilnehmer an einem akustischen Ereignis die seitlichen Reflexionen eines Raumes heranzieht. Diese kommen in einem Raum naturgegeben von der Seite (sonst hießen sie nicht so), ja. Genau da ist aber das menschliche Gehör besonders wenig entscheidungsfähig, weil nur von der individuellen Form der Ohrmuschel des jeweiligen Hörers abhängig. Natürlich spielen auch raumbedingte, spektrale Eigenschaften/Besonderheiten dieser Signale eine gewisse Rolle. Diese aber sind vom individuellen Raum und vom darin gewählten (oder zugewiesenen) individuellen Standort des Hörers abhängig. Halbwegs belastbar wird die Sache daher erst bei der "vornehmsten" Eigenschaft dieser seitlichen Reflexionen, nämlich der, nicht korreliert zu sein, womit wir mindestens zwei Übertragungskanäle benötigen, um 'so etwas' medial darstellen zu können.

Das menschliche Gehör lernt in den ersten Lebenswochen und -monaten mit dem "Gesetz der ersten Wellenfront" (Detektion der Einfallsrichtung) ebenso virtuos wie mit dem (natürlich auch pegelmäßigen) Anteil nicht korrelierter Reflexionssignale umzugehen, die nach der ersten Wellenfront und den frühen diskreten Reflexionen rasant über der Zeit in Häufigkeit und Dichte zunehmend am Hörort einfallen. Hebt man bei einer Aufnahme den Pegel nicht korrelierter Signale (für das Ohr glaubwürdig!) an (dafür müssen die Reflexionen allerdings erstmal da sein, bei koinzidenten X/Y-Techniken -und Blumlein und MS sind ebenfalls koinzidente Techniken- gibt es per definitionem keine Laufzeiten, sondern nur hoch korrelierte Signale), nehmen die raumbezüglichen Informationen und damit die Raumsuggestion für das Ohr zu. Die besagte Glaubwürdigkeit ist wichtig, weil das Ohr bei jeder medialen Wiedergabe mit schlafwandlerischer Sicherheit erkennt, dass es sich bei der Wiedergabe um keine Realität handeln kann. Günther Theile hat dies in seiner Dissertation vor über dreißig Jahren überzeugend herausgearbeitet. Das Ohr vergleicht das medial vermittelte Signal mit den im Gehirn gespeicherten (gelernten) Erfahrungsmustern und stellt fest, dass dieser Vergleich mehr oder weniger überzeugend 'so klingt wie ....'. Wirkt die mediale Wiedergabe sehr überzeugend, spricht man von einer guten Aufnahme, gibt es Grenzen von einer weniger guten... Die akzeptierte Bandbreite ist sehr hoch (was übrigens mutatis mutandis auch der Grund für die unterschiedlichen Musikgeschmacksrichtungen ist!).

Ansonsten bitte nicht vergessen: Lautsprecher liegen in Ebenen, Raumdarstellungen sind zwangsläufig eigentlich an drei Dimensionen gebunden. Wenn also mit zwei Dimensionen eine Dreidimensionalität dargestellt werden kann, muss es sich dabei um eine Suggestion handeln.

Weiterhin: Wir sprechen über Raumdarstellungen. Diese sind mit einem einkanaligen Mikrofon nicht möglich. Auch hier kann man natürlich mit Suggestionen arbeiten; diese jedoch scheitern im Grunde an ihrer kümmerlichen Qualität, wenn man die Möglichkeiten im Vergleich einer (zweikanaligen) MS- bzw. XY-Aufnahme mit einer gut eingerichteten A-B-Aufnahme heranzieht. Nachdem bei konsequentem Anspruch lediglich zwei- (und mehr-) kanalige Aufzeichnungen stereofonen und damit Raum beschreibenden Charakter ordentlicher Ansprüche realisieren können, spreche ich im Rahmen meiner (und meiner Kollegen) Definition von 'Raumdarstellungen' NUR bei stereofonen Aufzeichnungen, die wenigstens ein Hauptmikrofonpaar als Lieferant einer stereofonen Orientierungsgröße aufweisen.

Ein Snare- oder Drum-Mikro kann ohne weiteres als Kugel angelegt werden, hat aber ohne seinen Kompagnon vom zweiten Kanal im Rahmen stereofoner Raumvorstellungen keine Möglichkeit, Räume abzubilden, weil ein nicht-korreliertes Signal nicht ausgebildet werden kann. Ein Stützmikrofon ist keine Stereogruppe und hat völlig andere Aufgaben, die gerade in der Ausschaltung dessen liegen, was in irgendeiner Form mit "Raum" zu tun haben könnte: Dem Indirektschall. ich weiß sehr wohl, dass der Übergang zwischen einer Haupt-Stützmikrofonaufnahme und einer reinen polymikrofonischen, hauptmikrofonfreien Aufnahme fließend ist, denn ich kenne die Vorstellungen meines Freundes Eberhard Sengpiel recht genau. ich verzichte aber im vorliegenden Zusammenhang auf die Darstellung dieses komplizierenden Phänomens.

Weiterhin gilt natürlich, dass heute, namentlich seit auch die Nieren über die letzten dreißig Jahre qualitativ deutlich aufgeholt haben, keineswegs auf Druckgradienten- und Gradientenmikrofone (Nieren und Achten nebst Zwischenformen) verzichtet werden kann. Nur sind sie heute primär als Stützen im Einsatz, weil auf den Speicher bezüglich des technisch erzwungenen, vergleichsweise hohen Korrelationsgrades keine Rücksicht mehr genommen werden muss (vgl. schwarze Platte). Dass heute die Laufzeitstereofonien in der stereofonen Aufzeichnungstechnik überwiegen, lässt sich an Konzertsaalfotovergleichen zwischen 1970 und 2010 problemlos belegen. Das damals 1970 allerorten und vielfach herumhängende SM69 fehlt heute völlig.

Das Kugelmikrofon ist außerdem technisch eindeutig konzipiert, daher technisch überschaubar, außerordentlich verfärbungsarm zu konstruieren und dem menschlichen Gehör verwandt. Man kann es weitgehend ohne Kompromisse optimieren, was unter anderem zur Folge hat, dass Kugelmikros gleicher Qualitätsklasse (und Empfindlichkeit), aber unterschiedlicher Hersteller notfalls als eine (nur AB-)Stereogruppe eingesetzt werden können. Bei Nieren ist so etwas -abgesehen von kuriosen Sonderfällen undenkbar. Nieren verfärben prinzipbedingt immer, da sie ein keineswegs lineares Polardiagramm besitzen (können) und daher als Konstruktion auf dem Kompromisswege optimiert werden müssen. Mit etwas musikalischem und technischem Sachverstand kann man deshalb die Vorlieben eines Mikrofonkonstrukteurs 'verorten', weil er mit 'seiner Musik' nämlich sein Kind auf Praxistauglichkeit seiner Optimierungsmaßnahmen prüft. Und da gibt es bei Jörg Wuttke und Martin Schneider (und seinem Neumann-Vorfahren Dr. Boré) eben gewisse Unterschiede.

Abschließend erinnere ich daran, dass die neuzeitlichen Produktionsbedingungen und -Vorstellungen von Pop-Musik vom spurweise sukzessiven, faktisch raumlosen Aufnahmeverfahren einzelner Ereignisse ausgehen. Raumdarstellungen hier von vorneherein einzubeziehen wäre hinderlich, ja kontraproduktiv, weil der jeweilige Titel in der Regel durch intensivste Nacharbeit nach Abschluss der Aufnahme entsteht. Wo, wie, wann und warum dabei dann Raumsuggestionen hilfreich bzw. notwendig werden, um den musikalischen Satz ans Laufen zu bekommen, entscheidet sich beim Abmischprozess, der bei Pop-Musik den Aufnahmeaufwand leicht übersteigen kann. Aber das deutete ich oben ja schon an.

Ich habe über mein mittlerweile langes Leben, das noch mitten in der Monozeit begann, "Füllschrift nach Eduard Rhein", HiFi und Stereo erst lernen musste (obwohl ich zu den besonderen Kennern der Enstehungs- und Produktionsumstände der besagten 'Frühstereos' von 1943/44 gehöre) und im Surroundverhau zuende gehen wird, immer sorgsam darauf geachtet, was mein Gehör im natürlichen, medialen und im technisch limitierenden (bzw. limitierten) Rahmen konstatierte. ich wollte wissen, wie mein Ohr mit einem Konzert, (s)einer Wiedergabe per Medium und den Engpässen dieses Mediums (das war bei mir -auch beruflich- länger die LP) umgeht. Auch wenn ich mit den genannten David Griesinger, Jens Blauert oder Günther Theile nebst manchem bedeutenden Vorläufer keineswegs immer eing ging, man traf sich gesprächsweise doch immer wieder bei den durchaus abenteuerlichen Eigentümlichkeiten des menschlichen Hörens, die allesamt Grundvoraussetzungen unserer musikalisch-künstlerischen und medialen Wahrnehmungsfähigkeiten sind:: Ohne Maskierung keine Instrumentation! Oder anders herum: Dem Gehörssinn ist Objektivität weitestgehend fremd, sieht man davon ab, dass die Gehörseigenschaften des Menschen über alle Kulturen praktisch gleich sind. Bachs H-Moll-Messe spricht auch einen agnostischen Chinesen an, so weit ab er unserer Kultur stehen mag. Er hört aber entlang derselben psychoakustischen Parameter wie wir

Befasst euch daher bitte, gerade wenn euch historische Techniken am Herzen liegen, mit den Hintergründen und Engpässen der Hörens und der vermittelnden, also medialen Technik, sowie der oftmals trickreichen (besser psychoakustisch legitimierten) Bewältigung dieser Engpässe. Dafür sollte man die Engpässe des Mediums ebenso wie die menschliche Psychoakustik kennen. Mir fiel darüber hinaus die Freundschaft mit manchen Pionieren zu, die man auch noch persönlich fragen konnte und teilweise noch immer fragen kann, obgleich ihre Technik heute nicht mehr ‚state of the art’ ist....

Hans-Joachim

Mahlzeit,

für die noch immer in meinem Post befindlichen Tippfehler lasse man Nachsicht walten. Insbesondere jener Wiener, der schon seit 72 jahren nicht mehr unter uns weilt, möge mir meinen unverschämten 'Freund'-schaftsantrag nicht allzu übel nehmen, steht der mir doch aufgrund der "Gnade meiner späten Geburt" nicht zu.

Einen wesentlichen Gedanken möchte ich noch nachschieben: Im Bereich der Popularmusik im weitesten Sinne des Wortes (ich benütze solche Begriffe grundsätzlich wertfrei, gerade weil ich meine Grenzen kenne) entsteht das, was ihr in der Diskussion hier "Raum" nennt, grundsätzlich auf künstlichem Wege, wobei wir uns soweit einig sein sollten, dass schon der sehr alte Hallraum oder Walter Kuhls nicht minder ewig junge Hallplatte "künstliche Hallerzeuger" (vergleichsweise geringen Anspruchs) sind. Räume können nur Teil des Musizierens werden, wenn sie von allen Teilnehmern einer Aufnahme in identischer Weise wahrgenommen und ins musikalische Tun einbezogen werden können. Dies ist bei so genannter Popularmusik aufgrund der Produktionsbedingungen fast nie möglich, ja nicht einmal erwünscht, weil "der Titel" eigentlich regelhaft erst nach der Aufnahme der Musikerleistungen" entsteht. Bei klassischer Musik, Jazz (teilweise), einem Teil der Volksmusik (was immer das sein mag), sieht das völlig anders aus. Der Bruch liegt im wesentlichen im Unterschied zwischen akusto- und elektrogenetischem Ursprung der Schallquellen, die an eine hochwertige Produktionstechnik zur Wahrung dieser Hochwertigkeit jeweils sehr eigene Anforderungen stellen. Und das endet immer im Kompromiss.

Hans-Joachim

Liebe Raumklanginteressierte,

die Bandbreite dessen, was hier in der Diskussion als "Raum" empfunden und in Aufnahmen gedeutet wird, ist recht groß. Sie sollte vielleicht ein wenig kanalisiert werden, damit man in der Diskussion nicht grundsätzlich Gefahr läuft, aneinander vorbeizureden. Die Beschäftigung mit dem, was Stereofonie ist, sein will bzw. sein kann, und damit, welch abenteuerliches Verfahren die Lautsprecherstereofonie für unser zwangsweise und gottlob psychoakustisch reagierendes Ohr darstellt (die Psychoakustik hat nichts mit Sigmund Freund zu tun!), dürfte eigentlich auch nicht schaden, denn hochwertige, stereofone Aufzeichnungen kennen wir (in erhaltenen Dokumenten) seit 1943.

Mich wundert daneben, dass in der laufenden Diskussion bis jetzt noch keine Forschungen und die Namen der zugehörigen, verdienstvollen Forscher genannt wurden, von denen ich stellvertretend Jens Blauert, David Griesinger und Günther Theile als noch lebende Szenenangehörige nennen möchte, deren Arbeiten aber auf der Basis der alten Forschergeneration gründen, an deren Ende Eberhard Zwicker steht.

Grundsätzlich: Der Raum kommt nicht durch Geräte, Kabel, Röhren, Magnete oder Abtaster irgendwie so in eine Aufnahme. Das machen schon die Tonverantwortlichen und die wissen in der Regel ganz gut, was sie tun. Sie sehen sich dabei (namentlich in früherer Zeit) aber auch keineswegs grundlos innerhalb enger Grenzen arbeiten, die sie kennen, die damit aber auch immer Teil ihrer Ästhetiken werden.

Die zweikanalige Lautsprecherwiedergabe kennt keine reale Tiefe. Es gibt nur eine Abstahlebene und das ist die mittlere Ebene aller im Betrieb befindlichen Lautsprecher. Davor ist nichts und dahinter auch nicht. Warum hören wir dann aber im einen Falle in einer Stereoaufzeichnung einen tief wirkenden Raum kathedralesker Ausmaße und im anderen Falle papieren klingende Ping-Pong-Ereignisse? Nun, weil im ersten Falle dem Ohr durch Befriedigung spezifischer Erwartungen ein Raum suggeriert wird.
Wie man das Gehör auf diesen Trip bringt, ist so bekannt, dass man darüber schreiben und zu Experimenten auffordern kann. Dazu gehört auch, dass nachträgliche Veränderungen an Aufnahmen zur Perfektionierung eines Raumeindruckes möglich sind, wenn man sich an die Prinzipien der einschlägigen, menschlichen Gehörserwartungen hält. Nachdem es sich hierbei (z. B. durch spezielle Lautsprecherkonstruktionen oder Prozessoren) zumeist um Effekte handelt, die nicht auf den Erwägungen der Tonverantwortlichen der in Frage stehenden Aufnahmen gründen, sind derlei 'unautorisierte' Veränderungen 'durch den Verbraucher' nach der Fertigstellung von Aufnahmen unter den Tonverantwortlichen nicht sonderlich beliebt.

Zum Thema "Raumsuggestion in Aufnahmen" habe auch ich auf Befragen hin mehrfach geschrieben. Wen es interessiert, der möge beispielsweise hier

http://forum2.magnetofon.de/showtopic.php?threadid=8871
(Post 001)

und hier

http://new-hifi-classic.de/forum/index.php?topic=5221.0
(nach folgendem Satz suchen:" Dazu ein Hinweis zur von dir bei den 441 als defektiv angesprochenen Räumlichkeit ...")

nachlesen. Dort kommen die wesentlichen Punkte an die Oberfläche, auch wenn ich jeweils aus einem vom hiesigen auf die Schallplatte bezogenen Blickwinkel abweichend ans Thema herangehe. Nachdem dies Thema aber komplexerer Natur ist, verbietet sich eine simple 'monokulturelle' Beschreibung ohnehin.

Hans-Joachim

Lieber Niko,

die RIAA-Kurve (oder de facto auch DIN-) Kurve ist genormt und besteht aus drei verschiedenen Zeitkonstanten: 3180, 318, 75 µs. Bei DIN kommt noch eine vierte hinzu, mit deren Hilfe man subfrequente Laufwerksstörungen noch ein wenig besser zu eliminieren versuchte.

Grosso modo kann man daher diese Filterkurve wohl in nahezu jedem etwas aufwendigeren Brenn- bzw. Bearbeitungsprogramm einstellen. Bei etwas komplexeren Programmen sogar genauer, als je geschnitten wurde, weil beispielsweise über die Radiuskompensation während des Plattenschnittes bereits prinzipiell von dieser 'genormten' Kurve abgewichen wird. Von sonstigen Tricks des Überspielingeneieurs bei seiner Arbeit, 'eine Aufnahme irgendwie in die Rille zu bringen', einmal ganz abgesehen.

Wenn du an einer Liste der dB-Werte an 32 üblichen Frequenzstützstellen interessiert bist: Ich verfüge über 'so etwas' natürliich ebenso wie über Programme, die geeignete Dateien einschlägig modifizieren können. Wenn ich dir also eine WAV-Datei 44,1 kHz über ein RIAA-Filter laufen lassen soll, so kann ich auch damit dienen: Zum Gotteslohn, natürlich, soweit mir die Datei elektronisch zugestellt werden kann.

Hans-Joachim

Neben der generellen Frage, wer euch die 16 Hz mit analogem Gerät und möglichst noch auf historischen Schallplatten ab analogem Magnetofon via U47 und in Koinzidenzstereofonie bis in die 1980er so 'produzierte', dass ihr das in euren Wohnräumen hören könnt, ein technischer Hinweis:

Ein Anstieg des Schalldruckes um 3 dB stellt keine Verdopplung dar, sondern die Wurzel derselben, also einen Anstieg um den Faktor 1,41.
Der Schalldruck ist eine 'einfache' Amplitude und die wächst erst bei Anhebung um 6 dB mit dem Faktor 2.
Leistungen, Intensitäten, also Amplitudenquadrate (z. B. Volt x Ampère = Watt) steigen bei einer Anhebung um 3 dB auf das Doppelte.

Abschließend fragt der klassische Organist (und Kenner diverser Orgeln des 18. Jahrhunderts mit 32') in mir, warum ihr nicht gleich 8 Hz fordern wollt. Der gelegentlich gebaute, mir in zwei Fällen persönlich untergekommene 64' reicht nämlich so weit hinunter.

Oder anders: Mein erster Satz oben enthält jede Menge von Fallstricken, die von rein technischen Problemen auf allen Ebenen bis hin zu psychoakustischen Phänomenen reichen, die füglich die Frage nach dem Sinn eurer Forderung zu stellen erlauben.

Die Problematik beispielsweise der Rolle des 16' im Orchester Johann Sebastian Bachs (einmal abgesehen von der Verwendung des 32') möchte ich hier sicherheitshalber lieber nicht ansprechen. Hier gäbe es zwar allerlei zu lernen, was aber kaum jemanden interessiert. Die Rolle des 32' -also C in Gestalt eurer 16 Hz- ist musikalisch ohne Relevanz.

Hans-Joachim,
der zu den oben angesprochenen Versorgern zählt(e)

Zitat von rob

Ein empfindliches Mikro nimmt halt alles auf. Auch das Lüftergeräusch eines PC. Die Athmung und Stuhlrücken.

...
Die besten Resultate gelingen in einem akustisch überdämpften Raum.

Das, lieber Rob, ist ein Irrtum (Fall A) bzw. differenziert zu sehen (Fall B).

Fall A

Auch ein unempfindliches Mikrofon nimmt 'alles' auf und benötigt lediglich eine höhere Nachverstärkung, die aber Nutzsignal und Störgröße gleichermaßen hochzieht. Nur unser Gehör ist aufgrund seines nachgeschalteteten Hochgeschwindigkeitsrechners nebst umfangreichster Datenbank dagegen in der Lage, Grundgeräusche auszublenden, was übrigens nicht nur Vorteile hat. Das Mikro dagegen zählt unter die ein "Hochgeschwindigkeitsidioten" und kann derart selektive Maßnahmen nicht ausführen.

Wenn das Sprecher-Nutzsignal bei 74 dB (SPL) liegt, der im selben Raum laufende Rechnerlüfter mit 54 dB (SPL) pfeift, gibt Fritze Sennheisers MD421 das Nutzsignal mit 0,2 mV ab, Schoepsens MK4 (ebenfalls Niere) in der "+6-dB-Version" mit ca. 2 mV. Die Störgröße wird vom Sennheiser-Mikro mit 0,02 mV gewandelt, vom Wuttke-Langen-Wittek-Produkt hingegen mit 0,2 mV.

Um nun den Nutzpegel auf etwa 1,2 V zu bringen, ist beim Sennheiser-Mikro eine Nachverstärkung von 76 dB (sechstausendfach) erforderlich, durch die aber gleichzeitig auch das Störsignal auf 120 mV angehoben wird.
Das Kondensatormikrofonsignal bedarf dagegen nur Anhebung um 56 dB (sechshundertfach), um das Nutzsignal auf 1,2 V und die Störgröße auf 120 mV anzuheben:
Pegel und Pegelabstand beider Größen sind nun bzw. nach wie vor identisch. Die Preise beider Mikrofone (und in Gottes Namen auch die Qualität) ist es nicht, selbst wenn das 421 für ein dynamisches Mikrofon sehr teuer ist.

Kritisch ist etwas anderes:
Das thermische Rauschen eines Widerstandes (die Details vertiefe ich jetzt nicht) liegt idealisiert (= nicht erreichbar) bei ca. -118 dBq (auch hier verzichte ich auf Details). Hebe ich diesen Pegel um 76 dB an, um Vollausteuerung zu erzielen, rauscht es im bestmöglichen Fall mit -42 dB auf Vollaussteuerung von Seiten des Mikrofonverstärkers. Dieser Wert ist -wie gesagt- nicht erreichbar. Das Kondensatormikrofonsignal rauscht aufgrund seines um 20 dB höheren Pegels nach der Verstärkung mit idealisierten -62 dB. Auch dieser Wert ist nicht erreichbar, liegt aber in einer anderen 'Dimension', einmal abgesehen von den erheblich besseren Wandlerqualitäten einer Ko-Kapsel. Natürlich kann das unvermeidliche Verstärkerauschen irgendetwas aus dem sonstigen 'Störgeräuschbukett' psychoakustisch (also für unsere Gehörswahrnehmung) maskieren, dafür hören wir dann aber ein Rauschen, was bekanntlich sehr, sehr unangenehm ist und allzuleicht und unbesehen als Ausweis fachlich mangelhafter Qualifizierung gilt.

Abschließend darf ich darauf hinweisen, dass beim "künstlerischen Wort" obige 74 dB (SPL) = 1 µbar als Nutzpegel häufig unterschritten werden. Das heißt dann zwangsläufig, dass die oben angegebenen Geräuschspannungsabstände (statt 42 und 62 dB wären 38 und 58 dB realistisch) in praxi infolge des geringeren Nutzpegels noch kleiner werden.... In meinem ersten Beitrag sprach ich davon, dass man sich dann etwas anderes überlegen muss.

Zur Dämpfung des Aufnahmeraumes (Fall B):

Dass man bei derart geringen Nutzpegeln sofort und fast allerorten mit Straßverkehrslärm, einer entfernten Bahnlinie, Straßenbahnen, Heimwerkern und Baustellen im Nachbarhaus jede Menge von Problemen bekommt, versteht sich von selbst. Man muss hier also für größtmögliche Störgrößenunterdrückung sorgen, was oftmals sehr schwerfällt. Insbesondere große Wellenlängen sind nicht komplett zu beseitigen. Man hilft sich damit, dass man elektrische Hochpässe einsetzt, um infolge der Arbeitsgeräusche von Klimaanlagen, zugeworfener Türen (Gott weiß wo) nicht ständig mit angenäherten Vollaussteuerungen kämpfen zu müssen. Hier ist selbst der größte Aufwand immer noch zu wenig.

Inwieweit der Rest einer Raumakustik von der Aufnahme an den Hörer herantransportiert wird und werden soll, entscheidet sich anhand des aufgenommenen Textgenres und damit natprlich kultureller Ko0nventionen.

Aus einer akustisch furztrockenen Umgebung möchte ich den bis in höchste Alter grandiosen Vorleser Gert Westphal -Friede seiner sächsischen Asche- 'seinen' Thomas Mann, den "geheinen Rath von Goethe" oder auch die köstliche Persiflage des "Frauenarztes von Sebaldsbrück" nicht hören. "Furztrockene" Umgebungen sind für Sprecher (wie übrigens noch vielmehr für Sänger) recht anstrengend und erfordern hohe Stimmdisziplin, um nicht nach wenigen halben Stunden stimmlich am Ende zu sein. Sie sind aber nötig, um die Protagonisten in Hörspielen, Features u. ä. durch Zumischung anderer Geräusche (auch stereofon zwei- bis x-kanalig) glaubwürdig in andere Umgebungen versetzen zu können. Tauchen dabei im Signal 'falsche', also der Gehörserfahrung widersprechende Reflexstrukturen auf, so 'signalisiert' das fachlich zu den Ursachen uninformierte, aber über Jahrzehnte unschlagbar erfahrene Ohr: "Da stimmt etwas nicht!" und hört zwei Signale, die miteinander nichts zu tun haben.

Das 'in aller Kürze' zur Sache....

Hans-Joachim

Tja, was ist ein ein "gutes Mikrofon"?

Sprache gehört aufgrund ihres großen Dynamikbereiches -man kann an der Gehörsschwelle herumwispern, aber auch 120 dB(A) an der Mundöffnung ausgeben- zu den sehr kritischen Aufnahmegegenständen. Daran hat aber Audacity den geringsten Anteil. Wesentlicher sind die im Laptop verbauten Mikrofonverstärker bzw. deren Peripherie, die -aufgrund der primären Auslegung des Laptops zu anderen Zwecken- zumeist allerhand (Stör-)Gebrösel andienen, dem man entkommen muss.

Bei dir rauscht es.

Dies dürfte primär am (vermutlich dynamischen, also sehr unempfindlichen) Mikrofon, dann an den für dein Mikrofon nicht angemessenen Empfindlichkeiten des rechnerinternen Mikrofonverstärkers und schließlich an seiner möglicherweise generell nicht zureichenden Eignung liegen.

Doch Vorsicht: Der selbst unter optimalen Bedingungen erzielbare, praktische Geräuschspannungsabstand eines Mikrofonverstärkers liegt bei Sprache aufgrund des thermischen Rauschens eines Widerstandes häufiger unter als über 80 dB. Ja, oftmals so viel niedriger, dass 60 dB zum Traum verkommen. Bei dynamischen Mikros im 'künstlerischen Wort' ist dies die Regel.

Der Profi kennt nur allzu gut Umstände aus der rein analogen Zeit, wo bei Sprachaufnahmen über voll-professionelle, bestens gewartete Anlagen der Geräuschspannungsabstand des vom Mikrofon kommenden Signales unter dem einer analogen (natürlich unkodierten!) Magnetofonaufzeichnung zu liegen kam, so dass man sich eigene Kompensationsverfahren psychoakustischer Natur überlegen musste.

Da bist du noch längst nicht, klar. Aber um ein Mikrofon entsprechender Wandlerempfindlichkeit ("möglichst viele Millivolt pro µbar bzw. Pa, also 0,8 mV/µbar bzw. 8 mV/Pa aufwärts) musst du dich kümmern. Damit jedoch bist du bereits vor dynamischen Mikros sicher. Darüber hinaus ist dann ein halbwegs brauchbarer Mikrofonverstärker von Nutzen, der auf den Line-Eingang deines Laptops arbeiten kann, ohne diesen zu übersteuern.

Dann wird aus dem Geflüster auch etwas.

Hans-Joachim

Der W482 gehört zu den schlichten klassischen Abhörkassetten, in denen die Berliner -gemessen an der Umgebung der zugehörigen Mischanlagen- sichtlich ohne VCAs auskommen wollten. "Fernsteuerung" ist also nicht.
Der Balcancesteller besteht aus einem einem geschalteten, 11-stufigen Doppelpot, also einem 11-stufigen Drehschalter mit drei Ebenen durch zwei Widerstandsketten nebst einem Schaltkontakt für die LEDSignalsierung "Mitte" als dritter Ebene. Wegen dieses symmetrisch zu legenden Mittenkontaktes erhielt der Spannungsteiler seine 11 Stufen.

Der in Originalanwendungen schallpegelgeeichte Pegelsteller wurde dagegen als ein zwölfstufiger, wahrscheinlich mit dem Balance-Steller produktmäßig identischer Steller mit drei Ebenen durch zwei Spannungsteilerketten und einer leer gebliebenen dritten Ebene gebaut. Vermutlich kann/konnte man also diese beiden Stufenschalter durch Umsetzen eines Reiters von einer 12-stufigen Urversion auf die 11-Stufigkeit 'umprogrammieren'.

Die Schalter sollten wohl kurzschließend arbeiten, um Knackstörungen bei der Umschaltung ("Reset der Gehörserinnerung") weitestgehend zu vermeiden.

Das bedeutet: Hier lässt sich jeder mechanisch passende Umschalter einsetzen, der obigen Ansprüchen gerecht wird, und den man noch heute im einschlägigen Handel bekommt. Der Rest ist Lötarbeit. Die Schaltung des W482st (6 x 5532 + 4 Übertrager und einige Relaisschalter) gehört zu den netgängigen.

Hans-Joachim

Zitat von InSch

Die oben verlinkten Infos von useddlt.com sind leider weder fehlerlos noch halbwegs vollständig bzw. summarisch zutreffend.

Stereo-(Versuchs-)Aufnahmen auf Magnetband dürfte es bei der Reichsrundfunkgesellschaft aufgrund verschiedener historisch stabiler Indikatoren bereits ab 1941 gegeben haben; am Ende des Krieges lagen deshalb zwischen 200 und 300 'Produktionen' vor, die jedoch nicht gemeinsam mit dem ab 1942 systematisch für den täglichen Sendebetrieb produzierten Magnetbandaufnahmen archiviert (und bibliothekarisch behandelt) werden durften, um eine Vermischung der Bestände zu vermeiden. Übrigens produzierte die RRG mit dem DTUO in Prag auch U-Musik (darunter Swing und Jazz!) in stereofoner Technik, wovon aber vermutlich nichts erhalten bieb.

1993 stand eine AES-Convention in Berlin unter dem Titel "50 Jahre Stereo auf Magnetband", womit auf die Entstehung der ältesten erhalten gebliebenen, stereofonen Aufnahme der RRG (Brahms, 1. Serenade op. 11) Bezug genommen wurde, die definitv am 26. April 1943 angefertigt worden war.

Im März 1993 produzierte der SFB eine eigene Sendung aus Anlass der Vorstellung einer CD, auf der die AES (Audio Engineering Society) die drei repräsenativsten 'Magnetbandstereos' aus Berlin (Beethoven 5. Klavierkonzert, -Gieseking, Rother-, Brahms, 1. Serenade -Walter Lutze- und Bruckner, Finale der 8. Symphonie -Karajan-) unter der Federführung von Dr. Benjamin Bernfeld (Dissertation über die Geschichte der Stereofonie in den frühen 1970ern) vereinigte.

Erhalten geblieben sind uns aber fünf Sequenzen, deren Herkunft sehr gut erschlossen ist, was wir nicht zuletzt dem bis 1996 lebenden Tonmeister und Rundfunkurgestein Helmut Krüger verdanken, der bei jener Sendung des SFB noch Rede und Antwort stehen konnte und trotz seiner 88 Lebensjahre auch wollte. Über die genannten drei Aufzeichnungen hinaus besitzen wir ein Probenband zum Brahms und eine allerdings ca. 20 dB untersteuerte Aufnahme des Vorspiels zu "Tristan und Isolde" von Richard Wagner unter Robert Heger. Die Untersteuerung stellt dabei keinen grundlegenden Mangel der Aufzeichnungsqualität dar, weil man so am praktischen Beispiel die Leistungsgrenzen des damaligen Bandes und der damals gängigen Einmessmethoden studieren kann. Überdies hat die Entwicklung des Tristanakkordes aus dem gleichsam kosmischen Rauschen musikalisch beklemmendes für sich.

Die Qualität der uns zur Verfügung stehenden Originale und Quasi-Originale ist ansonsten durchgängig atemberaubend und hält bei fachlich qualifizierterer Analyse eine immense Fülle von Informationen bereit. Die historischen Folgen dieser Aufnahmen reichen auf diversen Wegen unter anderem deshalb bis fast in die Gegenwart hinein, weil nicht zuletzt die eingesetzten Aufnahmetechniken sich heute wieder größter Beliebtheit erfreuen.

Die auf der oben zitierten Seite angesprochene Varese-Saraband-LP-Überspielung basiert erkennbar auf einer semiprofessionellen, nicht lizenzierten Kopie eines SFB-Bandes, die vermutlich bei der ersten ARD-weiten Rundfunkverwertung der schon länger bekannten großen Stereos im Jahre 1977 (Beethoven & Bruckner) ab Heimempfänger innerhalb der westdeutschen Grenzen entstanden sein muss. Die Qualität besagter LP erweist sich so zwar als akzeptabel, entspricht aber derjenigen der 'Originale' nicht. Zudem wurden im Beethoven einige Takte handwerklich eher mäßig nachproduziert, was im 'Original' enthaltene, interessante Informationen zur Entstehung des 5. Klavierkonzertes in stereofoner Technik verdeckt.

Weiterhin bereitet die bei der RRG präferierte Stereofonie der nachmaligen stereofonen Schallplatte nach Berliner-Blumlein-Rhein prinzipielle Probleme. Es ist daher sinnvoller, die AES-CD zu erwerben zu versuchen, bzw. sich an die szenenbekannten Kenner jener Stereos zu wenden, die zur Entstehung und musikalisch-technischen Beschaffenheit dieser bemerkenswerten Aufnahmen allerhand berichten können. Das gilt auch bezüglich des oben nicht sehr kompetent fortentwickelten Gesprächsfadens zum Zitat Stockhausens bezüglich der von ihm anhand von Phasendrehungen um 180° beobachteten Phänomene um die auch über stereofone Medien mögliche Rauminterpretation seines Gehöres, die damals aber längst bekannt, beschrieben und korrekt zugeordnet war. Stockhausen spricht letztendlich von der Laufzeitstereofonie, zu der sich der Interessent -auch unter meinem allerwertesten Namen- im Netz vielfältige Informationen holen kann, die in der Fachliteratur seit 80 Jahren aber ebenso zugänglich sind. Bis in die Gegenwart (Blauert, Theile) wurde die Beschreibungsgenauigkeit und Zuordnung besagter Beobachtungen allerdings erheblich gesteigert.

Übrigens kennen wir auch den Namen des zweiten Tonmeisters, der bis 1944 im Poelzig-Bau an der Berliner Masurenallee entscheidend zu den Versuchsaufnahmen beitrug: Es war dies Dr. Ludwig Heck, der nach dem Krieg beim Südwestfunk angeheuert hatte, dort aber aus dem aktiven Dienst heraus starb.

Die stereofonen Aufnahmeversuche im Berliner "Haus des Rundfunks" kamen im Spätherbst 1944 zum Erliegen, weil das die Stereoversuchsaufnahmen 'veranstaltende' Magnetbandlabor der RRG (Leitung: H.-J. v. Braunmühl) aufgrund seines kriegsbedingten Umzuges von Kosten /Bez. Posen nach Speinshart/Opf. den 'physischen' Kontakt mit Berlin verlieren musste. Dieser Vorgang war andererseits aber auch dafür verantwortlich, dass uns Bruckners Finale der 8. Symphonie und Beethovens 5. Klavierkonzert erhalten blieben.

Neben den allgemeininterpretatorischen Typica der 1940er nimmt man in den angesprochenen Aufnahmen auch das weitgehend vibratofreie Spiel deutscher Bläser insbesondere beim Bruckner beeindruckt zur Kenntnis, was durch die sehr hohe Aufzeichnungsqualität und die Stereofonie noch einmal potenziert wird.

Hans-Joachim

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Lieber Oliver,

leider sagst du nicht, ob der Speisewiderstand deines MSM-02 sichtbar vorhanden ist, was eigentlich auch in der Betriebsanleitung 'irgendeinen' Niederschlag gefunden haben sollte. Darüber wüsste ich gerne so genau wie möglich Bescheid, weil ich bislang immer noch rein deduktive Wege beschreite.

Wenn du als einfachsten Fall eine externe Batterie einsetzen willst, genügt ja ein simpler 9-V-Block und eine unsymmetrische Anschaltung des Mikrofons ans Pult:

• Phantomspeisung des entsprechenden Eingangs ausschalten
• XLR-3 an XLR-1 (Desymmetrierung des Eingangs)
• Mikrofon heiß an XLR-2, Mikrofon kalt (Schirm) an Verbindung von XLR-1 und XLR-3
• Speiseleitung bzw. Speisewiderstand (1,5 k bis 2,7 k; siehe Hinweis/Frage oben) direkt an Plus-Pol 9 V-Block
• Minus-Pol 9-V-Block an Verbindung von XLR-3 und XLR-1.

Wenn Symmetrie und Phantomanwendung gefragt sind, kommt man um Elektronikzubauten zum Mikrofon nicht mehr herum. Dabei lässt sich unterschiedlicher Aufwand treiben, je nach dem, welche Ansprüche man an die tatsächlich zu erwartende Symmetriequalität (und den Ausgangswiderstand) des Mikrofons richtet. So entspricht dann die Ausgangsschaltung des Mikrofones im einen Falle prinzipiell derjenigen, die man von den transformatorlosen Mikros der Firmen Schoeps, MBHO oder Neumann kennt; im anderen Falle ist eine gewisse Erdsymmetrie zwar vorhanden (und die Phantomspeisung arbeitet auch), die Symmetriequalität sollte einen aber veranlassen, nicht gerade Kabel im 100-m-Rahmen verlegen zu wollen.

Ich würde dir auf ein persönliches Mail hin die erforderlichen Unterlagen zukommen lassen. Meine private Mailadresse ist in meinem Foren-Profil dazu offen zugänglich, die deine hingegen unterdrückt, so dass derzeit noch nichts geht. Es bestehen also deinerseits Offenlegungsnotwendigkeiten, wenn ich aktiver werden soll.

Hans-Joachim

Lieber Oli,

nach den im Net zu ergoogelnden Daten des Mikrofones (http://speaker-online.de/messtechnik/ und http://www.audio-ergo-sum.com/viewtopic.php?f=7&t=3948) handelt es sich beim MSM-02 auf jeden Fall um KEINEN Mikrofontyp mit Phantomspeisung nach DIN 45596. Es spricht vielmehr so ziemlich alles für meine Annahme von heute Vormittag, dass dieses Mikro mit der (von mir so getauften) unsymmetrischen Variante der Phantom- und Tonaderspeisung betrieben werden muss, wie sie heute bei Rechnersoundkarten und dergleichen Standard ist. Desymmetriert man nämlich das Phantomverfahren, so wird aus der Speisung eine unsymmetrische Tonaderspeisung mit allen für die Tonaderspeisung typischen Nachteilen: Die Störgeräusche der Speisung, die beim Phantomverfahren um die Symmetriedämpfung des Mikrofoneingangs unterdrückt werden, überlagern sich direkt dem Nf-Nutzsignal. Für den Profi erweist sich bei der Tonaderspeisung auch als überaus nachteilig, dass die bei DIN 45596 mögliche, einfache Parallelschaltung praktisch beliebig vieler Speiseweichen ("solange die Gleichspannungsquelle mittut") nicht möglich ist. Nun, das betrifft dich nicht, hat aber damit zu tun, warum die Phantomspeisung der Neumann-Leute einen solchen Siegeszug durch die Audiowelt angetreten hat.

Dein Mikrofon kann also an einen klassisch phantomgespeisten Eingang (gleich welchern Spannungsangebotes) NICHT ohne Zusatzmaßnahmen angeschlossen werden. Da lässt sich aber etwas machen: Entweder erstellt man mit etwas Gewusst-Wie einen Phantomadapter oder speist das Mikrofon bei zweckmäßigerweise abgeschalteter Phantomspeisung mit einer Hilfsbatterie wie die meisten marktgängigen Elektrete. Dafür muss allerdings geklärt werden, ob das Mikro intern bereits den üblichen Speisewiderstand von 2,7 kOhm besitzt oder nicht.

Die in den obigen Quellen vorzufindenden Hinweise, dass auf den XLR-Pins 1 und 3 Masse und auf dem Pin 2 das Signal aufläge, sprechen jedoch dagegen. Trotzdem halte ich beide Quellen nicht für zuverlässig genug, um mich auf deren fachliche Qualität verlassen wollen. Hast mit dem Mikro irgendwelche offiziellen Schriftstücke erhalten, die diesbezüglich Auskunft geben?

Empfehlen kann ich hingegen die folgenden, verständlichen Aufsätze zur Phantomspeisung, die man sich einmal durchgesehen haben sollte, wenn das Thema auf den Nägeln brennt:

http://www.schoeps.de/D-2004/PDFs/Mikrofonbuch_Kap12.pdf

http://www.schoeps.de/D-2004/PDFs/Mikrofonbuch_Kap13.pdf

Oder das gesamte Mikrofonbuch Jörg Wuttkes, wo aber zur Rolle des Mikrofones sehr viel wissenswertes und daher allerhand mehr behandelt wird als lediglich die Betriebstechnik neuzeitlicher Kondensatormikrofone:

http://www.schoeps.de/D-2004/PDFs/Mikrofonbuch_komplett.pdf

Mit Schaltungen für Speiseadapter (dafür muss gelötet werden) oder die behelfsmäßige Anpassung eines unsymmetrischen Elektret-Mikros an einen phantomgespeisten Pult- oder Geräteeingang kann ich ebenso dienen wie mit dem üblichen Anschluss eines Elektrettyps an einen unsymmetrischen Eingang.

Hans-Joachim

Die Angaben zum Mikrofon sind für den berufsbedingten Kenner des Verfahrens nach DIN 45596 nicht konsistent. Phantomspeisungen waren/sind dezidiert für 12, 24 und 48 V mit ± 10 % genormt, wovon sich die ursprünglichste Version der Neumänner mit 48V durchgesetzt hat. Wenn hier von 5 bis 15 V die Rede ist, macht mich dieser Bereich von "fünf bis fünfzehn Volt" etwas unruhig. Ich fürchte, es könnte sich hier auch um die übliche, rechnergängige unsymmetrische Speisung eines Elektretmikrofones, also genau nicht die 'neumännische' symmetrische Phantomspeisung mit Speiseweiche handeln. Das sollten wir klären, daher:

Um welches Mikrofon handelt es sich?

Hans-Joachim

Lieber Henning,

nach den Materialien zu diesem "Kopfhörer"-Verstärker zu urteilen ist dein Objekt nichts anderes als ein schlichter, nicht invertierender Verstärker auf Operationsverstärkerbasis. Er taucht daher als eines der beiden Schulbeispiele intergrierter Verstärkertypen in Geräten und natürlich auch in Beschreibungen der OpAmp-Technik am laufenden Meter auf.
Die Verstärkung einer solchen Opampstufe ist sehr leicht zu berechnen:

V = 1 + Gegenkopplungswiderstandswert/Widerstandswert Invert-Eingang nach Masse.

Aufgrund obiger Umstände gibt es sehr viele, individuell veränderte Ausführungen dieses Verstärkertyps, weshalb ich nicht sagen kann, welcher davon mit welchen Widerstandswerten deine Werkbank passiert hat.

Du solltest in deinem Fall die Gegenkopplung deutlich anziehen, womit der Verstärker bezüglich Verstärkungsfaktors deutlich einbüßt. Wenn du den Wert des Gegenkopplungswderstandes halbierst, ist dir unter Umständen schon ausreichend gedient.

Solltest du nicht wissen, wo du den Gegenkopplungswiderstand eines jeden Kanales (zwischen Ausgang und invertierendem Eingang) zu suchen hast, willst du bitte die Schaltung deiner Individualausführung posten. Anhand der Schaltung kann ich dir sagen, welchen Widerstand du durch welchen Wert ersetzen solltest.

Hans-Joachim

Lieber Michael,

das Gerät ist in meinem Besitz und lässt im Rahmen der bauartbedingten Kompromisse kaum größere Wünsche offen. Ich betreibe den HD-P2 wie auch seinen Vorgänger (DA-P1pro, bei mir nach wie vor betriebsfähig) ausschließlich mit den Kondensatormikrofonen aus meinem Besitz (Schoeps, Neumann, MB, die Sonderform der Sanken-Typen habe ich noch nicht verwendet, weil sie eines eigenen Netzteiles bedürfen) wobei mir lediglich eine unter Umständen störende, vermutlich vom internen Spannungswandler stammende Pegelspitze bei 20,460 kHz auffiel, die bei einer meiner letzten Sprachaufnahmen bis -58 dBfq anwuchs und offensichtlich akustisch über die Mikrofone ins Nutzsignal eingekoppelt wird. Ich hatte bei diesem Gespräch mit einem schweizerischen Audiopionier das Gerät in unmittelbarer Nähe (20 cm Abstand) der Mikros (Schoeps-MS-Gruppe aus Mk 2S und MK8) stehen, so dass hier wohl die Ursache des relativ hohen Störpegels zu suchen ist. Weitere Aufnahmen am selben Tisch aber mit abgerücktem Recorder sind diesbezüglich nämlich praktisch befundfrei.
Nachdem ich wohl wissend warum nicht zu denjenigen gehöre, die oberhalb 20 kHz aufnehmen müssen, weil da informationsrelevantes vermutet (aber nicht nachgewiesen) wird -Bachs H-Moll-Messe läuft auch in den Klangfarben ohne g7 = 25,188 kHz-, weiß ich was ich zu tun und im Hinblick darauf zu beobachten habe, was beim Zusammenarbeiten mit anderen Projektbeteiligten ggflls. bei deren Gerät zu Störungen führen kann.

Der Geräuschspannungsabstand des Mikrofonverstärkers entspricht den zu erwartenden Größenordnungen, denn bei höchster Empfindlichkeit und unabgeschlossenem Eingang liegt das Restrauschen in der FFT durchwegs deutlich unter -110 dBfq. Hier ais also ausgeschöpft, was physikalisch möglich ist. Der Mikrofonverstärker besitzt natürlich keinen Eingangsübertrager, sondern wurde als einer jener heute weithin mischpultgängig erwarteten "Weitbereichseigänge" konzipiert, bei dem die Verstärkung durch das Anziehen der Gegenkopplung der Eingangsstufe bestimmt wird. Es dies sichtlich eine Folge des keineswegs sinnlos anders gebauten Mikrofoneingangs des DA-P1pro, mit dem die holde Kollegenschaft eigentümliche Probleme hatte, denen ich mit Vordämpfungen entging. Dem ist man nun bei Tascam sichtlich konstruktiv entgegengetreten, weshalb der Anwender aber auf ein totales 'Fade-out' über den Eingangssteller verzichten muss. Die Qualität heute erhältlicher Kohleschicht- oder Plastikschichtpots lässt bezüglich Stabilität und Gleichlauf durchgängig Wünsche offen, auf die man natürlich -als nicht eingelöste- auch hier stößt. Der Klirrfaktor des Mikrofoneinganges liegt aufgrund der Bauart geringfügig über dem des DA-P1pro, aber immer noch so deutlich unter dem der oben genannten (!) Mikros, dass einen dies nicht interessieren muss.

Die Angaben der Bedienungsanleitung zu Eingangsimpedanz und -empfindlichkeit sind -von mir nachgemessen- korrekt, was gerade bei trafogekoppelten Kondensatormikrofonen mitunter von nicht geringer Bedeutung ist. Der mich interessierende Frequenzgang ist linealglatt, die Aussteuerungsmessung sehr fein gestuft und praxisnah mit allerlei Einstellmöglichkeiten zur Rücklaufzeit (und dem Halten von Übersteuerungen) versehen. Die von mir bislang eingesetzten Speicherkarten (Sandisk Ultra II 8GB) bereiteten keinerlei Probleme. Die standardmäßige Beschränkung der Dateigröße auf 1,5 GB werde ich nicht weiter hinaufsetzen, weil die 1,5 GB-Dateien schon sperrig genug sind. Die beiligende Hilfsweichware zur Zusammenführung von Dateien scheint ihre Aufgabe tadellos zu erfüllen.

Unschön ist angesichts meines alternden Sehvermögens die Buchstabengröße des Bildschirms, der auch bei Außenaufnahmen leicht schon zu dunkel erscheint. Das Gerät lädt abweichend vom DA-P1 Akkumulatoren nicht mehr selbst, sondern bedarf eines separaten Ladegerätes. Die Batteriefachkapazität von 8 Mignon-NC-Akkus ist meiner Ansicht nach zu gering, weil die Maschine bei einer Batterieklemmenspannung von Das Gerät lässt sich über alle Spannungsquellen (Netzteil[-buchse], Batteriefach, Firewire-Anschluss) parallel versorgen. Die Spannungen sind intern über einen Diodenstern als Wired-OR zusammengeführt, weshalb immer die höchste anliegende Spannung die Geräteversorgung übernimmt.

Wenn man weiß, was man als professioneller Nutzer will, bietet der HD-P2 sehr viel zu sehr, sehr ordentlicher Qualität bei einem durchaus überschaubaren Preis.

Hans-Joachim

Zitat von RS1500

... wobei du mit der A77 leider nicht deren volle Dynamik wirst genießen können, weil die A77-Verstärker - sofern unmodifiziert - bei Spannungen ab 3 V in die Grätsche gehen. Die 3V (und noch mehr) wiederum produzieren die Masterbänder ganz locker. Tja, schon mit einer PR99 wär' das nicht passiert.

Dieser Hinweis Gerds, dessen Inhalt auch zu meinen regelmäßig zu kommen pflegenden A77-Anmerkungen gehört, ist so nicht ganz korrekt, weil der Engpass allein in der nicht sonderlich hoch aussteuerbaren Line-Ausgangsstufe der A77 liegt. Davor ist ausreichend Luft, ein Anlaufen des Audiosignales an der Betriebsgleichspannung dort so wenig wahrscheinlich wie bei der PR99.

Zur Zeit der Entstehung der Stufe (1965/66) war sie technisch durchaus up to date, ja für den Amateur königlich. Mit den zunächst bei den Amateuren aufkommenden LH-Bändern aber wurden dann die internen Perlen stabilisierter(1966!) 21 Volt Audio-Betriebsspannung, aus denen etwa gut 6 V AC zu ziehen wären, aber doch ein wenig den Säuen einer mäßigen Austeuerbarkeit (3 V) überantwortet.

Nachdem dies aber nur die Ausgangsstufe betrifft, muss man zur Abhilfe lediglich das Volume-Pot des Ausgangs auf etwa '7' zurückdrehen und die Betriebsdynamik des Originales ist realisierbar, da der Geräuschspannungsabstand der Ausgangsstufe für das analoge Magnetbandverfahren nämlich auch bei der zur Verfügung stehenden unverzerrten Ausgangsspannung von max. 3 bis 3,2 Volt noch immer besser ist als der des Magnetbands selbst. Der Kopfverstärker der A und B77 sowie der PR99 blieb bei allen Geräteversionen prinzipiell immer gleich. Seit 1966.

Für die Masterbandwiedergabe gehen hier also lediglich die 38 cm/s ab.

Hans-Joachim